Oigo voces que afirman que el arte no puede cambiar nada y otras voces que responden que el arte ayuda a cambiar a los seres humanos. Leo frases como “seguramente eso es arte…” y comentarios cínicos del tipo “arte, arte… qué es arte?…”

Si el arte no puede cambiar las cosas o el sentido práctico de las cosas, al menos puede cambiar al que lo hace y, de cierto modo, colaborar o aportar elementos de cambio para todo aquel que es sensible a su efecto.

El Arte no es necesariamente un reflejo de la sociedad, pero sí la confronta con su imagen especular invertida. Este espejo es a veces cóncavo, a veces convexo,siempre deformante; y la imagen es siempre invertida, alterada, transformada. Generalmente esta imagen nos desilusiona, porque no corresponde a la idea que tenemos de nosotros mismos. Tampoco es necesario que sea así.

El artista puede elegir entre hablar o callar. Pero no puede ser indiferente. Existe el riesgo de coquetear con ideas equivocadas, por el sólo hecho de querer participar,de querer tener razón dentro de la sinrazón, de no querer asumir responsabilidades y de querer evitar confrontaciones. Y utilizo de manera conciente el término ‘equivocado’, en un momento en que existe la tendencia a moderar las opiniones acerca de qué es lo equivocado y qué es lo acertado. Es muy fácil citar frases brillantes de artistas famosos, sobre todo si esas frases son “boutades” más o menos graciosas. Pero es difícil contener la propia genialidad y abstenerse de citar conceptos ajenos, basados
en otras experiencias.

Todas las expresiones artísticas, ya sean concretas, abstractas, reproductivas, documentales, conceptuales, formales, experimentales, comerciales, profundas o superficiales, responden a las exigencias y a las condiciones de la sociedad que las genera.

Voluntaria o involuntariamente la expresión artística es un acto político.

Cuando un artista se llama a sí mismo a-político, está haciendo una afirmación política, aunque no lo sepa y se niege a aceptarlo.

El artista apela a la sensibilidad del público exponiendo su propia sensibilidad.

La sensibilidad puede motivarse de infinitas maneras. La elección artística es personal.

Sensibilidad artística no significa calidad artística o arte en sí.

El ojo, el oído, la voz del artista no son los del público.

La imitación, la copia, pueden ser efectivas a nivel comercial, en una sociedad en la cual la mayoría de la gente quiere poseer lo mismo.

Las mayorías tienden a homologar sus gustos y sus opiniones, y aún el derecho a tener el propio mal gusto y emitir las propias opiniones mal fundadas.


La propia historia:

En el año del Señor de 1961 comencé mi actividad profesional de comunicar por medio del arte. A partir del año del Señor 1967 mi trabajo se desarrolla fuera de las fronteras de mi país natal. Lo cual significa que durante el noventa por ciento de mi vida artística he tratado de comunicar por medio del arte con sociedades en las cuales soy un extranjero y un ajeno. Nunca me pregunté si pertenecía o no a esos modos de vida y nunca me planteé la disyuntiva de si tenía derecho o no a participar, opinar o criticar la sociedad en la que me encontraba, pues para mi era y es obvio que desde el momento en que se acepta a convivir en una aventura social, uno tiene no sólo el derecho si no también la obligación de ver, de observar, de corregir, de protestar, de criticar y de opinar. Quiero citar aquí a la escritora española Elvira Lindo que sugiere que ‘la patria debiera ser no el lugar donde se nace, sino el lugar donde se quiere estar’. Y para dejar esto más claro cito al escritor, también español, Eduardo Haro Telgen quién sugiere que cosanguinidad, lengua y orígen histórico no son razones suficientes para apelar a una identidad nacional, pero sí la elección personal de compartir un mismo destino.

Mabel González y yo veníamos de una experiencia teatral excepcional en el Turín de 1968, donde participamos en programas teatrales con Pier Paolo Passolini, Carlo Quartucci, Roberto Ceschia, Carlo Cecchi, Cosme Rainieri, Carmelo Bene, Giovanna Marini. Alli conocí a quén iba a despertar en mí la visión de enfrentar la acción teatral de otra manera: Mario Ricci y su Teatro del Orsolino, después Teatro Abaco, del Centro de Experimentación Teatral del Teatro de Roma.

Para mi sorpresa y estímulo, el teatro que se presentaba en ese momento en Europa era de lo más internacional que había experimentado. Ya en Italia habíamos hecho conocimiento con El Living Theatre, La Mamma Theatre, The Black Theatre, Grotowsky, Els Joglars.

En nuestro primer trabajo con Rodolfo Ceschia, se nos pedía una escena mimada sobre la guerra de Viet Nam. Mada concreto, nada ilustrativo, pero con una fuerte carga emocional y expresiva. A partir de ese momento ya estábamos directamente involucrados en la sociedad italiana. El programa se representaba en plazas, en los barrios obreros más conflictivos y en plazas frente a cuarteles, con lo cual se pretendía concientizar a los soldados. Nuestro próximo paso fue intentar contar la historia de Las tres Américas por medio de canciones, poesías y expresión corporal. Nadie nos preguntó quiénes éramos o de dónde veníamos, pero sí: qué hacíamos, cómo lo hacíamos y por qué lo hacíamos.

De Turín regresamos a Uruguay, con la ilusión y la misión de poner en práctica nuestra experiencia turinesa en nuestro propio pais, allí en la sociedad a la cual se suponía que pertenecíamos. Grave error: durante los dos años de nuestra ausencia, el país se encontraba en el oscuro terreno de la democracia represiva.

Para mayor sorpresa fuimos invitados por el Ayuntamiento de Dordrecht para hacer una serie de actuaciones sobre la realidad cultural, social y política en Uruguay.

Llegué a Holanda el 14 de marzo del año del Señor 1971. Holanda acbababa de tener su revolución cultural. Se vivía la euforia cultural de los post Provos, post Dolle Minas y post acción tomate. Para Holanda de 1971, América Latina había sido La Bamba, en lo popular y El Cóndor Pasa, en lo más progresista.

Los dos primeros años en Holanda fueron claros, transparentes. Nosotros, los integrantes del Nuevo Teatro Uruguayo, estábamos de paso y traíamos un programa establecido: hacer conocer, por medio de nuestro arte, la realidad de nuestro país de origen, su literatura, su música, su situación política. Pero sin caer en los márgenes conmiserativos y previsibles de la solidaridad.

Éramos extranjeros, pero la mayoría de los grupos teatrales que se presentaban en Holanda venían de afuera, gracias a la loable iniciativa de Ritsaert Ten Cate y del Mickery Theatre, más tarde continuada en otra línea artística por Steve Austin en el Shaffy Theatre.

En la base de la sociedad holandesa, los extranjeros más numerosos, pero también los más ignorados, eran los trabajadores extranjeros. En ese entonces no había ni interés ni infraestructuras para su integración. Apenas unos cursos elementales de holandés, útiles para comunicar con el Ziekenfonds, el asistente social de turno y con los comerciantes. Más no se pretendía y sospecho que tampoco era deseable. El nivel de las lecciones de holandés que recibíamos en ese tiempo era tan elemental que no nos servía ni para leer las tiras cómicas del diario.

Por medio del Stichting Welzijn en Opvang Buitenlandse Werknemers hicimos un intento de mover a esas culturas que estaban presentes en la sociedad y por las que nadie se ocupaba. Las invitábamos a nuestras representaciones. Sin saberlo estábamos metiéndonos en la problemática socio- cultural de este país. No era una actividad premeditada, pero surgió de manera natural. Porque si en los barrios obreros de Turín hacíamos textos de Brecht, teatro basado en las experiencias de Grotowsky, usando un lenguaje teatral experimental, por qué no aquí?…

Tampoco en Italia, en 1968, me pregunté si tenía derecho o no a hacer lo que hacía y cómo lo hacía. En lugar de la tristemente llamada globalización cultural, de cuya palabra se desprende la cruel realidad de estar encerrados en un globo, en ese entonces practicábamos la más abierta internacionalización de la cultura: una cultura perteneciente a todos y emanante de todos, donde todos nos sentíamos parte de una misma sociedad, sin nacionalidad documentada.

Consecuentes con ese principio de internacionalidad, mis propuesta teatrales trataban temas específicos de lo que en ese momento nos preocupaba. Hasta ahi nuestra función en la sociedad era clara, ya que estábamos de paso. Esta situación se hizo más confusa a partir del 27 de junio de 1973, cuando los militares tomaron el poder en Uruguay y vislumbré que mi aventura holandesa iba a ser más larga y diferente de lo que había previsto.

Tuve que repensar mis propósitos, ya que ahora estaba en esta sociedad por tiempo indeterminado y mi trabajo artístico se vería influenciado por la realidad circundante.

En ese momento comienza un proceso conciente de observación: ver sin comprender. Mi reacción, al no comprender, era imitar, reflejar lo que veía, reflejar sin asimilar. Siempre teniendo en cuenta de que todo lo que quería decir, debía hacerlo por medios visuales ya que el terreno de la lengua me estaba por ese entonces vedado. En ese momento reencuentro a Mario Ricci y su investigación sobre el teatro con tema pero sin historia/verhaal. Un teatro de objetos, movimiento, imágenes, voces y textos no explicativos. El texto como imágen. Pero yo siempre estoy empeñado en contar una historia; entonces trataba de servirme de estos elementos para contarla por medio de símbolos, personajes simbólicos y un estilo de actuación derivado del expresionismo. El contacto con la sociedad holandesa fue cambiando desde que nosotros éramos parte de la sociedad holandesa y nos sentíamos afectados por los mismos problemas y compartíamos las mismas inquietudes. Además la sociedad no es un principio homogéneo, son muchas las sociedades que a veces concuerdan, pero la mayor parte de las veces no. Nuestra experiencia y nuestro origen contribuían con otra perspectiva, ofrecían otra opción, otro enfoque. Todas mis produciones teatrales de esa época fueron de gira al extranjero y allí nadie nos dijo “esto no es suizo, o sueco, o italiano, o belga, o francés”.

A principios de 1980 me trasladé a Amsterdam para trabajar como artista freelance y aquí tuve una experiencia curiosa. Ya no era yo quien pensaba, creaba o proponía los trabajos teatrales,sino que las direcciones me eran ofrecidas. Y todos eran encargos que de una manera u otra estaban directamente ligados a la sociedad o a la historia de Holanda. Asi fue como tuve que estudiar obras de Johanna Maria Bekker-Schepper, autora teatral de los años 20, que escribía sobre temas escabrosos, como la homosexualidad masculina, mujeres que fumaban o el divorcio en la Holanda de los años 20 del siglo 20. O “Noem mij maar banaan, ik ben een marrokaan”, producción de 1983 del grupo de teatro STIX, que en esa época ya trataba sobre la relación de niños de diferentes nacionalidades en un barrio atrasado. O “Españoles y Flamencos”, para la Asociación Académica de Eindhoven, con motivo del los 750 años de la ratificación de los derechos de la Ciudad. Para esta producción tuve que estudiar a fondo la historia de la Guerra de 80 años y sus consecuencias. Y así siguieron muchos otros proyectos que me fueron enseñando, sin proponérmelo, los orígenes, los fundamentos y el desarrollo de la sociedad en que vivo.

Pero la sociedad en que vivo no es más la sociedad a la que llegué en el año del Señor 1971. Ahora se nos pide una integración de manera vertical y no orgánica. LO que antes no estaba previsto ahora es obligatorio. Afloran viejos fantasmas de intransigencia. Se habla del adaptarse/aanpassing, pero yo creo que hay que incorporarse/inpassen.

Porque uno no puede ni adaptarse ni integrarse a situaciones en las que uno no está cien por ciento de acuerdo, y no creo que nadie esté en este momento cien por ciento de acuerdo con la sociedad en que vivimos.

Con respecto al arte se vive en un momento de peligrosa anti-intelectualidad: todo lo que exige pensamiento, razonamiento e instropección se convierte en sospechoso.

Anti-intelectualidad = anti-comprensión

A los artistas se nos exigen fórmulas comprensibles para todos, con el menor esfuerzo por parte del público. Hay una obsesión por aprender, por almacenar datos, referencias. Pero también no demasiado.

En la sociedad actual creemos que todo se aprende. Los medios de comunicación nos repiten constantemente de que es posible aprender todo tipo de cocinas, de ejercicios, de jardinería, de decoración de interiores. En programas de preguntas y respuesta se estimula y se confirma el conocimiento popular sobre temas tan dispares como hechos históricos, vida privada de los famosos, opioniones religiosas, prejuicios sociales, dudosos gustos musicales y generalidades varias. Todo eso se confirma a partir de apretar un botón o dar un martillazo o citar un nombre, sin reflexionar, sin pensar. El conocimiento está en nosotros porque nos fue reiterado y reconfirmado en numerosas oportunidades. Y el saberlo es premiado y el no saberlo es abucheado.

También en arte se estimula el aprendizaje de técnicas sin contenido o sea artilugios. Todo es posible, en una sociedad donde es más importante coger al vuelo ideas que asimilarlas o por lo menos haberlas comprendido. En esta confusión el aprehender (grijpen) se antepone al comprender (begrijpen).

Existe el concepto erróneo de que se aprende estudiando, sin pensar de que éstas son acciones diferentes, algunas veces complementarias pero no necesariamnete con efecto directo entre sí.

En el espacio artístico la reflexión es saludable cuando es acompañada de la introspección.

Homo erectus = Homo introspectus

La mayor parte de las veces se aprende por observación, experiencia, hábito. Mientras que el estudiar implica la voluntad de estudiar sumada al método de estudio (cómo) y la disciplina (regla). Generalmente el que cree haber aprendido, lo justifica por el prestigio de los maestros, años dedicados al aprendizaje y lo que se ha pagado por el concimiento adquirido. A continuación se repite lo aprendido y se defiende como propio, ya que el haber pagado por ello, el haber cursado los años necesarios y el prestigio de la institución docente, acompañado o no por un vistoso documento verificando todo esto, debería garantizar el derecho a saber. Sin embargo nada de esto vale si el conocimiento adquirido no se integra en el ser hasta formar parte de su naturaleza, de su orígen, hasta ser original. Integrar significa relacionar lo nuevamente adquirido a toda la información ya existente, hasta formar parte de un todo, que es, en resumen, la contribución personal a la cultura. Aprender es un acto egoísta. Estudiar tiene la nobleza y la generosidad de abrirse a lo nuevo, a nuevas formas de pensar, a nuevas ópticas, a una renovada voluntad de saber. Innecesarias en la práctica, indispensables en la existencia. Se puede aprender hasta cierto límite, pero el estudiar es ilimitado.

Estudiar sin aprender = mecánica sin técnica

Aprender sin estudiar = acto/acción parasitario/a

Como artistas provenientes de otras culturas se nos hace hincapié en el hecho de que somos tolerados. O sea que tenemos que producir un arte integrado dentro de la tolerancia.

La tolerancia funciona cuando nadie se plantea la reciprocidad y el tolerado agradece al tolerante el favor de ser tolerado.

El fundamento de la tolerancia tiene un lado servil y amargo: se es tolerado en tanto se es útil.

La tolerancia no implica acceptación porque siempre confirma la diferencia: para que haya tolerancia es necesario que los factores, el tolerador y el tolerado, sean diferentes. Es una acción vertical por lo jerárquica. En la tolerancia siempre se está pagando un impuesto, lo que funciona en la relaciones comerciales pero no en las relaciones humanas.

Tollo = Impuesto de aduana

Erario = Caja pública

Tollerantia = Aguantar a quié paga su derecho de aduana

De acuerdo a esta premisa etimológica lo tolerado no tiene porqué ser aceptado, o dicho de manera más directa : Todo lo demás debe ser tolerado, lo cual no incluye el ser acceptado. Quién es tolerado no es necesariamente bienvenido o querido.

Deberíamos buscar nuevas palabras con significados más generosos, si queremos que las relaciones humanas y sociales también lo sean.

Yo no estoy seguro de si quiero integrarme o desintegrarme. Porque para integrar dos elementos, estos dos elementos deben ser considerados en sus valores esenciales, uno y otro, sin que uno de ellos deba perder sus valores fundamentales. Yo no estoy seguro de que en nombre de una integración impuesta e innatural quiera comer cous cous con repollitos de Bruselas. Tampoco quiero saber si el arte multicultural es o no rentable, si hay o no un marketing para la multiculturalidad. Integración no es la cantidad de velos en una sala de teatro o la cantidad de medias negras. El artista es un ser que hace su trabajo a partir de otros medios de percepción, y de acuerdo a su proveniencia aporta elementos que no hacen más que enriquecer al público y como consecuencia: a la sociedad.

De un artista no es interesante cómo hace lo que hace y en que condiciones lo hace, sino que lo verdaderamente interesante es qué hace y por qué lo hace.

No vale la pena imitar, buscar fuera de nosotros mismos una estética que no nos pertenece, para hacer algo aceptable para la masa, para lograr por fin la atención del público. La copia carece de alma. Crear una estética merament6e reproducible es negar el propio intelecto. La inteligencia es necesaria para la subsistencia y el intelecto para la existencia.

Es posible que como extranjeros o extraños, tal vez simples residentes o coterráneos, los propósitos que deberíamos sopesar sean:

  • Manifestarse contra la estupidéz y la mediocridad
  • No temer ni evitar las críticas.
  • No ansiar el elogio fatuo.
  • Ser siempre diferente a sí mismo, sin repetirse, sin traicionarse, sin claudicar.
  • Ser uno mismo hasta el final, sin quejarse de las consecuencias.
  • Olvidar la decencia.

Y retraducir el proverbio inicial «donde fueres haz lo que vieres»
en «donde fueres ya verás lo que harás».