Ich höre Stimmen, die sagen, dass Kunst nichts ändern kann, und andere Stimmen, die antworten, Technik würde helfen den Menschen zu verändern. Ich las Sätze wie „sicher, dass ist Kunst…“ und zynische Kommentare wie „Kunst, Kunst…. was ist Kunst? ….“.

Wenn Kunst die Dinge, oder den Sinn der Dinge nicht ändern kann, kann sie doch zumindest denjenigen verändern, der sie vollbringt, und in gewisser Weise mit ihr zusammenarbeitet. Und damit jenen, die sensibel auf ihre Wirkung reagieren, Möglichkeiten der Veränderung zur Verfügung stellen.

Kunst ist nicht unbedingt ein Spiegelbild der Gesellschaft, sondern konfrontiert sie mit ihrem umgekehrten Spiegelbild. Dieser Spiegel ist manchmal konkav, manchmal konvex, immer deformierend; und das Bild wird immer umgekehrt, verändert, transformiert. Im Allgemeinen enttäuscht uns dieses Bild, weil es nicht der Vorstellung entspricht, die wir von uns selbst haben. Es muss auch nicht so sein.

Der Künstler kann wählen, ob er spricht oder schweigt. Aber er kann nicht gleichgültig sein. Es besteht die Gefahr, dass man mit falschen Ideen flirtet, nur weil man teilnehmen will, weil man im Rahmen der Vernunft Recht haben will, weil man keine Verantwortung übernehmen will und weil man Konfrontation vermeiden will. Außerdem verwende ich bewusst den Begriff „falsch“, und zwar zu einem Zeitpunkt, da die Tendenz besteht, die Meinungen darüber, was falsch und was richtig ist, zu verwässern. Es ist sehr einfach, brillante Phrasen von berühmten Künstlern zu zitieren, besonders wenn diese Phrasen mehr oder weniger lustige „Boutades“ sind. Aber es ist schwierig, sein eigenes Talent einzudämmen und davon abzusehen, fremde Konzepte zu zitieren, die auf anderen Erfahrungen basieren.

Alle künstlerischen Ausdrucksformen, ob konkret, abstrakt, reproduktiv, dokumentarisch, konzeptionell, formal, experimentell, kommerziell, tiefgründig oder oberflächlich, entsprechen den Anforderungen und Bedingungen der Gesellschaft, die sie erzeugt.

Freiwillig oder unfreiwillig ist der künstlerische Ausdruck ein politischer Akt.

Wenn sich ein Künstler als unpolitisch bezeichnet, gibt er eine politische Aussage ab, auch wenn er sie nicht kennt und sich weigert, sie zu akzeptieren.

Der Künstler appelliert an die Empfindsamkeit des Publikums, indem er seine Empfindsamkeit offenbart.

Empfindsamkeit kann auf unbegrenzte Art und Weise motiviert werden. Die künstlerische Auswahl ist persönlich.

Künstlerische Empfindsamkeit bedeutet nicht künstlerische Qualität oder Kunst selbst.

Das Auge, das Ohr, die Stimme des Künstlers ist nicht die des Publikums.

Nachahmung, Vervielfältigung, kann auf kommerzieller Ebene wirksam sein, in einer Gesellschaft, in der die meisten Menschen das Gleiche besitzen wollen.

Mehrheiten neigen dazu, ihren Geschmack und ihre Meinungen zu bestätigen, und dennoch das Recht, den schlechten Geschmack zu haben und ihre eigenen, unbegründeten Meinungen zum Ausdruck zu bringen.


Die Geschichte selbst:

Im Jahr des Herrn 1961 begann ich meine berufliche Tätigkeit der Kommunikation durch Kunst. Seit dem Jahr des Herrn 1967 findet meine Arbeit außerhalb der Grenzen meines Heimatlandes statt. Das bedeutet, dass ich während neunzig Prozent meines künstlerischen Lebens versucht habe, durch Kunst mit Gesellschaften zu kommunizieren, in denen ich ein Ausländer und Außenseiter bin. Ich habe mich nie gefragt, ob ich zu diesen Lebensweisen zugehöre oder nicht, und ich habe nie über das Dilemma nachgedacht, ob ich das Recht hätte, teilzunehmen, meine Meinung zu äußern oder die Gesellschaft zu kritisieren, in der ich mich befand, denn für mich war es offensichtlich, dass man von dem Moment an, in dem man akzeptiert, in einem sozialen Abenteuer zusammenzuleben, nicht nur das Recht, sondern auch die Pflicht hat, zu sehen, zu beobachten, zu korrigieren, zu protestieren, zu kritisieren und seine Meinung zu äußern. Ich möchte hier die spanische Schriftstellerin Elvira Lindo zitieren, die vorschlägt, dass „die Heimat nicht der Ort sein sollte, an dem man geboren wird, sondern der Ort, an dem man sein möchte“. Und um das klarzustellen, zitiere ich den spanischen Schriftsteller Eduardo Haro Telgen, der vorschlägt, dass Blutsverwandtschaft, Sprache und historische Herkunft keine ausreichenden Gründe sind, um sich an eine nationale Identität zu wenden, sondern die persönliche Entscheidung, das gleiche Schicksal zu teilen.

Mabel González und ich kamen 1968 aus einer außergewöhnlichen Theatererfahrung in Turin, wo wir an Theaterprogrammen mit Pier Paolo Passolini, Carlo Quartucci, Roberto Ceschia, Carlo Cecchi, Cosme Rainieri, Carmelo Bene, Giovanna Marini teilgenommen hatten. Dort traf ich jemanden, der in mir die Vision erwecken sollte, der theatralischen Inszenierung auf andere Weise zu begegnen: Mario Ricci und sein Teatro del Orsolino, damals Teatro Abaco, vom Centro de Experimentación Teatral del Teatro di Roma.

Zu meiner Überraschung und Ermutigung war das Theater, das damals in Europa aufgeführt wurde, das internationalste, das ich je erlebt hatte. Bereits in Italien hatten wir uns mit El Living Theatre, La Mamma Theatre, The Black Theatre, Grotowsky, Els Joglars beschäftigt.

In unserer ersten Zusammenarbeit mit Rodolfo Ceschia wurden wir nach einer Szene über den Vietnamkrieg gefragt. Konkret nach einer Szene, die keinesfalls bildhaft, sondern mit einer starken emotionalen und expressiven Aufladung. Von diesem Moment an waren wir bereits direkt in die italienische Gesellschaft eingebunden. Das Programm war auf Plätzen vertreten, in den konfliktträchtigsten Arbeitervierteln und Plätzen vor Kasernen. Unser nächster Schritt war der Versuch, die Geschichte der drei Amerikas durch Lieder, Poesie und Körpersprache zu erzählen. Niemand fragte uns, wer wir waren oder woher wir kamen, aber ja: was wir taten, wie wir es taten und warum wir es taten.

Von Turin aus kehrten wir nach Uruguay zurück, mit der Illusion und dem Auftrag, unsere Turiner Erfahrungen in unserem eigenen Land, in der dortigen Gesellschaft, zu der wir eigentlich gehören sollten, in die Praxis umzusetzen. Ein schwerer Fehler: Während der zwei Jahre unserer Abwesenheit war das Land in eine repressive Demokratie verwandelt worden.

Zu unserer Überraschung wurden wir vom Stadtrat von Dordrecht eingeladen, eine Reihe von Aufführungen über die kulturelle, soziale und politische Realität in Uruguay zu geben.

Ich kam am 14. März des Jahres des Herrn 1971 in Holland an. Holland hatte gerade eine kulturelle Revolution erlebt. Es gab die kulturelle Euphorie der Post-Provos, Post-Dolle Minas und Post-Action-Tomaten. Für Holland war Lateinamerika 1971 La Bamba, im Populären und El Cóndor Pasa, am fortschrittlichsten.

Die ersten beiden Jahre in Holland waren klar und nachvollziehbar. Wir, die Mitglieder des Nuevo Teatro Uruguayo, waren auf der Durchreise und brachten ein festes Programm: durch unsere Kunst die Realität unseres Herkunftslandes, seine Literatur, seine Musik, seine politische Situation bekannt zu machen. Allerdings, ohne in den bedauernswerten und vorhersehbaren Rahmen der Solidarität zu fallen.

Wir waren Ausländer, aber die meisten Theatergruppen, die in den Niederlanden auftraten, kamen von außerhalb, dank der lobenswerten Initiative von Ritsaert Ten Cate und dem Mickery Theatre, das später in einer weiteren künstlerischen Linie von Steve Austin am Shaffy Theatre fortgesetzt wurde.

Am Boden der niederländischen Gesellschaft gab es die meisten Ausländer, sie waren auch die am meisten ignorierten Arbeiter. Damals gab es weder Interesse noch Infrastruktur für deren Integration. Nur einige wenige grundlegende Niederländischkurse, die für die Kommunikation mit dem Ziekenfonds, dem diensthabenden Sozialarbeiter und den Kaufleuten nützlich waren. Andere Bemühungen gab es nicht, und ich vermute, dass es auch unerwünscht war. Das Niveau der Sprachlektionen, die wir damals erhielten, war so elementar, dass wir nicht einmal die Comics der Zeitung lesen konnten.

Durch die Stiftung Welzijn in Opvang Buitenlandse Werknemers haben wir versucht, jene Menschen zu bewegen, die in der Gesellschaft präsent waren und für die sich niemand interessierte. Wir haben sie zu unseren Auftritten eingeladen. Ohne es zu wissen, beschäftigten wir uns mit den soziokulturellen Problemen dieses Landes. Es war keine vorsätzliche Aktivität, aber sie kam von selbst. Denn wenn wir in den Turiner Arbeitervierteln Brechts Texte vortrugen, ein Theater, das auf Grotowskys Erfahrungen basiert, mit einer experimentellen Theatersprache, warum nicht hier…..

Auch in Italien habe ich mich 1968 nicht gefragt, ob ich das Recht hatte, das zu tun, was ich tat und wie ich es tat oder nicht. Statt der traurig so genannten kulturellen Globalisierung, aus deren Wort die grausame Realität hervorgeht, in einer Blase eingeschlossen zu sein, praktizierten wir damals die offenste Internationalisierung der Kultur: Kultur als Zugehörigkeit zu allen und von allen ausgehend, wo wir uns alle Teil derselben Gesellschaft fühlten, ohne eine dokumentierte Nationalität.

In Übereinstimmung mit diesem Grundsatz der Internationalität befassten sich meine theatralischen Vorschläge mit konkreten Fragen dessen, was uns damals beunruhigte. Bis dahin war unsere Rolle in der Gesellschaft offensichtlich, während wir auf der Durchreise waren. Diese Situation wurde nach dem 27. Juni 1973, als das Militär die Macht in Uruguay übernahm, noch unübersichtlicher, und ich sah, dass mein niederländisches Abenteuer länger und anders sein würde, als ich erwartet hatte.

Ich musste meine Absichten überdenken, da ich jetzt auf unbestimmte Zeit in dieser Gesellschaft weilte und die umgebende Realität mein Kunstwerk beeinflussen würde.

In diesem Moment begann ein bewusster Beobachtungsprozess ohne zu verstehen. Meine Reaktion, als ich es nicht verstand, war, nachzuahmen, das zu reflektieren, was ich sah, zu reflektieren, ohne es zu assimilieren. Immer in Anbetracht dessen, dass ich alles, was ich sagen wollte, mit visuellen Mitteln tun musste, da mir die Sprache damals verboten war. In diesem Moment treffe ich Mario Ricci und seine Forschungsarbeiten über das Theater mit dem Thema, aber ohne Geschichte/Wahrheit. Ein Theater aus Objekten, Bewegungen, Bildern, Stimmen und nicht erklärenden Texten. Text als Bild. Ich war jedoch immer entschlossen, eine Geschichte zu erzählen, und so versuchte ich, diese Elemente zu nutzen, um sie durch Symbole, symbolische Zeichen und einen aus dem Expressionismus abgeleiteten Aktionsstil zu erzählen. Der Kontakt mit der niederländischen Gesellschaft hat sich seit unserer ersten Begegnung verändert.

Wir sind Teil der niederländischen Gesellschaft geworden und sind von den gleichen Problemen betroffen und teilen die gleichen Anliegen. Doch unsere Erfahrung und unser Ursprung trugen zu einer anderen Perspektive bei, boten eine andere Option, einen anderen Ansatz. Alle meine Theaterproduktionen dieser Zeit waren auf Tournee im Ausland, und niemand sagte uns dort: „Das sind keine Schweizer, Schweden, Italiener, Belgier, Franzosen“.

Anfang 1980 zog ich nach Amsterdam, um als freiberuflicher Künstler zu arbeiten, und hier hatte ich eine einzigartige Erfahrung. Nicht mehr ich war es, der theatralische Werke erdachte, schuf oder vorschlug, sondern mir wurde die Leitung angeboten. Und es waren alles Aufgaben, die auf die eine oder andere Weise direkt mit der niederländischen Gesellschaft oder Geschichte verbunden waren. So musste ich Stücke von Johanna Maria Bekker-Schepper, der Dramatikerin der 1920er Jahre, studieren, die über raue Themen wie männliche Homosexualität, Frauen, die in den 1920er Jahren in den Niederlanden rauchten oder sich scheiden ließen, geschrieben hatte. Oder „Noem mij maar banaan, ik ben een marrokaan“, produziert 1983 von der Theatergruppe STIX, die sich damals schon mit dem Verhältnis von Kindern verschiedener Nationalitäten in einem heruntergekommenen Stadtteil beschäftigte. Alternativ „Españoles y Flamencos“, für den Akademischen Verband Eindhoven, anlässlich des 750. Jahrestages der Ratifizierung der Rechte der Stadt. Für diese Produktion musste ich mich intensiv mit der Geschichte des 80-jährigen Krieges und seinen Folgen beschäftigen. So folgten auch viele andere Projekte, die mich lehrten, ohne sie mir vorzuschlagen, die Ursprünge, die Grundlagen und die Entwicklung der Gesellschaft, in der ich lebe.

Die Gesellschaft, in der ich lebe, ist jedoch nicht mehr die Gesellschaft, in der ich im Jahr des Herrn 1971 angekommen bin. Jetzt werden wir aufgefordert, uns vertikal und nicht organisch zu integrieren. Was vorher nicht geplant war, ist jetzt Pflicht – alte Geister der Unnachgiebigkeit gedeihen. Es ist die Rede von Anpassung / Überwindung, aber ich glaube, dass es notwendig ist, miteinbezogen zu werden.

Denn man kann sich weder anpassen, noch in Situationen integrieren, mit denen man nicht hundertprozentig einverstanden ist, und ich glaube nicht, dass jemand im Moment hundertprozentig in Übereinstimmung mit der Gesellschaft ist, in der wir leben.

In der Kunst lebt man in einem Moment gefährlicher Anti-Intellektualität: Alles, was Denken, Argumentieren und Selbstbeobachtung erfordert, wird verdächtig.

Anti-Intellektualität = Anti-Verständnis

Von den Künstlern werden Formeln verlangt, die für jedermann verständlich sind, und zwar mit dem geringsten Aufwand für die Öffentlichkeit. Es gibt eine Besessenheit vom Lernen, Speichern von Daten und Referenzen. Aber nur nicht zu viel.

In der heutigen Gesellschaft glauben wir, dass alles erlernt werden kann. Die Medien wiederholen uns immer wieder, dass es möglich ist, alle Arten von Küchen, Sport, Gartenarbeit, Inneneinrichtung zu lernen. Frage- und Antwortprogramme stimulieren und bestätigen ein breites Wissen über so unterschiedliche Themen wie Geschichtsdaten, das Privatleben von Prominenten, religiöse Ansichten, soziale Vorurteile, zweifelhafte Musikgeschmäcker und verschiedene Allgemeingültigkeiten. All dies wird durch das aufsagen von Worten bestätigt, ohne zu denken, ohne zu denken, ohne zu denken. Das Wissen ist in uns, weil es uns bei zahlreichen Gelegenheiten bekräftigt und bestätigt wurde. So wird Wissen belohnt und Nichtwissen für zu sozialem Ausschluss.

Auch in der Kunst wird das Erlernen von Techniken ohne Inhalt gefördert. Alles ist möglich, in einer Gesellschaft, in der es wichtiger ist, Ideen aufzunehmen, als sie zu verarbeiten oder zumindest verstanden zu haben. In dieser Verwirrung kommt das Zustimmen (grijpen) vor dem Verständnis (begrijpen).

Es gibt ein Missverständnis, das man durch das Studium lernt, ohne zu denken, dass es sich um verschiedene Vorgänge handelt, die sich manchmal ergänzen, aber nicht unbedingt direkte Auswirkungen auf einander haben.

Im künstlerischen Raum ist die Reflexion gesund, wenn sie von der Introspektion begleitet wird.

Homo erectus = Homo introspectus

Die meiste Zeit lernst du durch Beobachtung, Erfahrung, Gewohnheit. Während Studieren die Bereitschaft zum Lernen zusätzlich zur Studienmethode (wie) und der Disziplin (Regel) impliziert. Im Allgemeinen, glauben diejenigen, dass sie gelernt haben, weil es ihnen das Ansehen des Lehrers einbrachte. Dann wird das Gelernte wiederholt und als das Eigene verteidigt, denn nachdem man es bezahlt, die notwendigen Jahre studiert hat, und ein Zertifikat der Universität vorweisen kann, ob mit oder ohne einen attraktiven Abschluss, das all dies bestätigt, sollte das Recht auf Wissen garantiert sein. Nichts davon gilt jedoch, wenn das erworbene Wissen nicht in das Wesen integriert wird, bis es Teil seiner Natur, seines Ursprungs wird, bis es ursprünglich wird. Integration bedeutet, das Neugewonnene mit allen vorhandenen Informationen in Beziehung zu setzen, bis es Teil eines Ganzen wird, das kurz gesagt der persönliche Beitrag zur Kultur ist. Lernen ist ein egoistischer Akt. Das Studium hat den Adel und die Großzügigkeit, sich für das Neue zu öffnen, für neue Denkweisen, für neue Perspektiven, für einen neuen Wissenswille. Unnötig in der Praxis, unerlässlich in der Existenz. Du kannst bis zu einer bestimmten Grenze lernen, aber das Lernen ist unbegrenzt.

Studieren ohne Lernen = Mechanik ohne Technik

Lernen ohne zu studieren = parasitärer Akt/Aktion

Als Künstler aus anderen Kulturen werden wir betonten, dass wir toleriert werden. Also müssen wir eine Kunst schaffen, die in Toleranz einfließen kann.

Toleranz funktioniert, wenn niemand die Wechselseitigkeit anspricht.

Die Grundlage der Toleranz hat eine unterwürfige und bittere Seite: Sie wird toleriert, solange sie nützlich ist.

Toleranz bedeutet nicht Akzeptanz, denn sie bestätigt immer den Unterschied: Um Toleranz zu haben, ist es notwendig, dass die Faktoren, das Tolerierte und das Tolerierte, unterschiedlich sind. Es ist eine vertikale Aktion wegen des Hierarchischen. In Toleranz zahlen Sie immer eine Gebühr, die in den Handelsbeziehungen funktioniert, aber nicht in den menschlichen Beziehungen.

Tollo = Zölle

Erario = Öffentliche Tat

Tollerantia = Haltung, die ihren Zoll erwartet

Nach dieser etymologischen Prämisse muss das Tolerierte nicht akzeptiert oder direkter genommen werden: Alles andere muss toleriert werden, was nicht die Annahme beinhaltet. Wer toleriert wird, ist nicht unbedingt willkommen oder geliebt.

Wir sollten nach neuen Worten mit großzügigeren Bedeutungen suchen, wenn wir wollen, dass die menschlichen und sozialen Beziehungen großzügiger werden.

Ich bin mir nicht sicher, ob ich integrieren oder auseinanderbrechen will. Denn um zwei Elemente zu integrieren, müssen diese beiden Elemente in ihren wesentlichen Werten betrachtet werden, das eine und das andere, ohne dass eines von ihnen seine Grundwerte verlieren muss. Ich bin mir nicht sicher, ob ich im Namen einer durchgesetzten und unnatürlichen Integration Couscous mit Rosenkohl essen will. Ich will auch nicht wissen, ob multikulturelle Kunst rentabel ist oder nicht, ob es ein Marketing für Multikulturalität gibt oder nicht. Integration ist nicht die Anzahl der Schleier in einem Theater oder die Anzahl der schwarzen Socken. Der Künstler ist ein Wesen, das seine Arbeit aus anderen Wahrnehmungsformen heraus macht und seiner Herkunft nach Elemente liefert, die nichts anderes tun, als die Öffentlichkeit und damit die Gesellschaft zu bereichern.

Es ist nicht ungewöhnlich für einen Künstler, wie er tut, was er tut und unter welchen Bedingungen er es tut, aber was interessant ist, ist, was er tut und warum er es tut.

Es lohnt sich nicht, nachzuahmen, außerhalb von uns nach einer Ästhetik zu suchen, die uns nicht gehört, etwas zu tun, was für die Massen akzeptabel ist, um endlich die Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit zu erregen. Dem Kopieren fehlt eine Seele. Eine reproduzierbare Ästhetik zu schaffen, bedeutet, den eigenen Intellekt zu verleugnen. Intelligenz ist notwendig für den Lebensunterhalt und Intellekt für die Existenz.

Es ist möglich, dass als Ausländer oder Fremder, diese wir abwägen sollten, die sind:

  • Protest gegen Dummheit und Mittelmäßigkeit
  • Fürchte dich nicht, und vermeide keine Kritik.
  • Verlangen Sie nicht, die alberne Lobrede.
  • Immer anders zu sein als man selbst, ohne sich zu wiederholen, ohne sich selbst zu verraten, ohne nachzugeben.
  • Bis zum Ende selbst zu sein, ohne über die Folgen zu klagen.
  • Vergiss den Anstand.

Außerdem übersetze das ursprüngliche Sprichwort: „Wo immer du hingehst, tu, was du siehst.“

In „Wo du hingehst, wirst du sehen, was du tun wirst.“